Non è detto che una musica scritta appositamente per un film sia per
forza la soluzione migliore: spesso esistono da tempo musiche che
valorizzano splendidamente il contenuto di un film. Basta saper
scegliere
Dopo aver parlato nei miei precedenti articoli delle
affinità che legano a volte in maniera così profonda e indissolubile la
musica composta per una determinata pellicola e le sue immagini, vorrei
ora soffermarmi sull'utilizzo di musica preesistente al film e adattata
ad esso in un secondo momento.
All'epoca del film muto la
composizione di musiche originali era una rarità: venivano utilizzati
brani di repertorio o più tardi alcuni manuali che raccoglievano pezzi
scritti per situazioni ricorrenti (scene trionfali, comiche, dolorose,
ecc.), che venivano riproposti per più film. La musica allora veniva
eseguita dal vivo da un pianista o da un piccolo complesso durante la
proiezione.
Curiosamente oggi, soprattutto per la televisione, questa
pratica sta tornando in voga in una forma diversa con le cosiddette
librerie: raccolte di musiche consultabili anche su internet, già
composte e suddivise per genere, tempo, stato d'animo, che si possono
“affittare” per essere inserite in qualsiasi tipo di produzione
multimediale, dalla fiction alle suonerie per i cellulari.
L'uso
di brani di repertorio è stato molto criticato dai sostenitori
dell'inscindibilità del rapporto tra la musica e le immagini e ha dato
origine ad alcuni tormentoni nella storia del cinema, basti pensare alla
Toccata e fuga in Re minore di Bach per scene dell'orrore o di
suspance, o ai Carmina Burana di Orff per film storici o scene di
battaglia. Ci sono brani la cui associazione con determinate situazioni è
talmente radicata e la loro presenza talmente abusata, da venire
utilizzati anche con effetti comici in numerose parodie o satire.
Ci sono però casi in cui quest'uso della musica ha toccato vertici molto alti.
Tralasciando
ovviamente le pellicole ambientate in determinati periodi storici,
nelle quali l'impiego di musiche dell'epoca ne rafforza la collocazione
temporale, brani di repertorio vengono utilizzati da grandi maestri del
cinema come Visconti o Pasolini per sviluppare associazioni semantiche
nello spettatore ma anche per creare situazioni di straniamento derivate
dal contrasto tra la musica e le immagini, facendo proprio leva su
pezzi molto noti.
Il regista che ha fatto un uso più ampio e profondo
di materiale musicale preesistente è sicuramente Stanley Kubrick. In
alcune interviste egli ha dichiarato:
“Penso che la musica sia uno
dei modi più efficaci per preparare il pubblico e sottolineare dei
concetti che si vogliono far notare ad esso. L'uso corretto della
musica, e ciò include anche il non-uso della musica, è una delle armi
più potenti che un regista abbia a disposizione.” E ancora: “Per quanto
bravi possano essere i nostri compositori di musica per il cinema, essi
non sono Beethoven, Mozart o Brahms. Perché usare musica che è meno
buona quando c'è una così grande scelta di ottima musica orchestrale
disponibile dal passato e dal presente? Nel montaggio di un film è molto
utile la possibilità di provare diversi pezzi di musica per vedere come
funzionano con la scena... con un po' di attenzione e considerazione,
questi brani temporanei possono diventare la colonna sonora finale”.
Quest'ultima
affermazione può suonare offensiva per un compositore, ed in effetti,
come racconterò più avanti, Kubrick non si è preoccupato di portare alle
estreme conseguenze questo suo modo di procedere. Va detto però che la
pratica di inserire musiche temporanee nel montaggio è comune a tutti i
registi, sia per vedere come una scena può funzionare con la musica, sia
per dare al compositore un'idea del tipo di commento musicale
richiesto. A volte però, sempre durante la fase di montaggio, rivedendo
centinaia di volte la stessa scena con i brani temporanei, il regista ne
diventa così assuefatto da accettare con riluttanza la nuova musica
scritta dal compositore.
Pur avvalendosi di musiche appositamente
composte per i suoi film, Kubrick attinge a piene mani nel repertorio
musicale popolare e classico, anche con alcune elaborazioni
elettroniche: la Nona sinfonia di Beethoven in Arancia meccanica; uno
dei temi basato sul Dies irae nella Sinfonia fantastica di Berlioz in
Shining; Baby Did A Bad Bad Thing di Chris Isaak in Eyes Wide Shut.
In
Arancia meccanica, durante la sua rieducazione Alex è costretto a
vedere filmati contenenti scene di violenza, uno dei quali comprende
della musica tratta dalla Nona Sinfonia di Beethoven, autore che egli ama, chiamandolo vezzosamente “Ludovico Van”.
In
Shining viene usata la melodia gregoriana del Dies irae, reinterpretata
da Berlioz nella sua Sinfonia fantastica e qui ulteriormente manipolata
con suoni elettronici. Questo motivo cupo viene ripreso più volte nel
corso del film, ed è il primo a comparire all'inizio, in contrasto con
le immagini idilliache dei paesaggi di montagna.
Il brano Baby Did A
Bad Bad Thing di Chris Isaak accompagna una scena d'amore in Eyes Wide
Shut, dopo che entrambi i protagonisti avevano flirtato con altre
persone ad una festa.
Il caso più emblematico è senz'altro quello di
2001: odissea nello spazio del 1968. E ciò per molti motivi che ora
andrò ad esaminare.
L'intenzione di Kubrick in questa pellicola era
quella di privilegiare la comunicazione non verbale. Va osservato però
come in un film con ampie sezioni senza dialoghi, l'impiego della musica
non sia così intensivo come ci si potrebbe aspettare; basti pensare
alla lunga sequenza iniziale nella preistoria, solo con i rumori
naturali e le urla delle scimmie, oppure alle scene con gli astronauti
nello spazio, riempite dal rumore della respirazione e dal sibilo
dell'aria.
Inoltre, in una pellicola di più di due ore, i brani musicali utilizzati sono solo sette:
* Così parlò Zarathustra (Also sprach Zarathustra), poema sinfonico di Richard Strauss.
* Sul bel Danubio blu (An der schonen blu Donau ), valzer di Johann Strauss junior.
* Atmospheres, Requiem, Lux Aeterna, Aventures di György Ligeti.
* L'adagio dalla suite del belletto Gayaneh di Aram Khachaturian.
Tutto ciò non fa altro che mettere ancora più in risalto la musica quando compare.
Già
in apertura lo Zarathustra di Strauss esordisce con tutta la sua
potenza, teatralmente sincronizzato con i titoli, ed associato
all'immagine dell'allineamento dei corpi celesti, più volte ripresa nel
coso del film.
L'immagine dell'allineamento dei corpi celesti,
simbolo astrologico di importanti eventi cosmici, apre il film
accompagnata da Così parlò Zarathustra di Richard Strauss.
Questo
brano segna anche due momenti di evoluzione della razza umana dopo
l'apparizione del monolito nero di origine extra-terrestre: nella
preistoria si accende la scintilla dell'intelligenza nelle scimmie che
lo toccano, le quali comprendono la possibilità di utilizzare le ossa di
animali come arma; nell'enigmatico finale, una delle possibili
interpretazioni è la nascita di un nuovo essere dopo che l'astronauta
Bowman è entrato in contatto con l'oggetto alieno.
L'origine della
scelta del brano di Strauss, oltre che per il suo forte potenziale
evocativo, è dovuta al fatto che questo pezzo si ispira all'omonima
opera filosofica di Friedrich Nietzche, in cui si parla della discesa
del profeta Zarathustra dalla montagna per portare l'insegnamento
all'umanità.
L'associazione tra questo pezzo e il film di Kubrick è
talmente radicata da essere considerato nella cultura popolare, e non
solo, come il tema di 2001: odissea nello spazio, sebbene la sua
composizione risalga al 1896.
L'altro celebre brano classico
utilizzato è il valzer di Johann Strauss jr. Sul bel Danubio blu, che
oltre ad essere abbinato ai titoli di coda, quando la vicenda passa
dalla preistoria all'anno 2001 accompagna anche i movimenti delle
astronavi e del loro equipaggio in assenza di gravità nel viaggio dalla
Terra alla Luna, in una sorta di armoniosa danza fra le stelle.
Meno
conosciuto è invece l'adagio dalla suite del balletto Gayaneh di Aram
Khachaturian (più noto per la Danza delle spade), che possiamo ascoltare
durante il viaggio verso
Giove. Nella sua malinconica semplicità sottolinea la sensazione di
lontananza e quasi di desolazione nel vuoto dello spazio.
Vi è poi
una serie di brani del compositore transilvano György Ligeti,
recentemente scomparso, uno dei preferiti da Kubrick, che ha utilizzato
le sue musiche anche in Shining e Eyes Wide Shut. Lo stile di Ligeti è
più avanguardista e risulta più complesso all'ascolto da parte dello
spettatore; questo è forse il motivo per cui le sue composizioni vengono
associate agli extraterrestri, per mettere in evidenza la loro
incomprensibilità e la profonda differenza rispetto alla forma di vita
umana. Abbiamo quindi il Requiem, il Kyrie per la precisione, in
concomitanza con tutte le apparizioni del monolito: nella preistoria,
sulla Luna, nei pressi di Giove. In tutti questi momenti viene anche
riproposta l'immagine dell'allineamento degli astri, insieme con il
monolito stesso.
Dal Requiem ad Atmosphères passiamo all'inizio del
viaggio attraverso lo spazio ed il tempo nella lunga sequenza finale.
Viene anche utilizzata una rielaborazione elettronica di Aventures, non
autorizzata dal compositore, che intentò e vinse una causa contro il
regista. Nonostante ciò in altre occasioni Ligeti si disse lusingato
dall'utilizzo delle sue musiche nei film di Kubrick. Atmosphères doveva
essere anche fatta ascoltare con lo schermo nero prima dell'inizio del
film e nell'intervallo fra i due tempi, come avviene effettivamente in
alcune versioni del film, tra cui la riedizione del 2001.
Completa la
serie di brani di repertorio la cantilena infantile Giro giro tondo
(nella versione italiana del film), cantata dal computer Hal 9000 con
voce sempre più rallentata prima di essere disattivato.
Ma c'è un'altra storia dietro alla musica per questo film.
Originariamente
la colonna sonora era stata commissionata ad Alex North, uno dei
maggiori compositori di Hollywood dell'epoca, che aveva già scritto le
musiche per Spartacus e aveva lavorato a Il dottor Stranamore. Sembra
però che per 2001: odissea nello spazio sin dall'inizio Kubrick non
avesse intenzione di usare una partitura originale, nonostante il parere
contrario della MGM. Alla fine il regista decise di tenere i brani di
repertorio facendo un gravissimo torto al compositore, che non fu mai
informato della cosa e assistendo alla prima dell'aprile 1968 vide un
film dove le sue musiche, alle quali aveva lavorato con grande fatica e
anche con problemi di salute, non erano state utilizzate e se ne andò
dalla sala amareggiato e distrutto.
Dimenticata per anni, la colonna
sonora originale è stata registrata nuovamente con la National
Philarmonic Orchestra di Londra e pubblicata su CD nel 1993 grazie alla
collaborazione e direzione dell'amico Jerry Goldsmith, altro grande
compositore (Star Trek, Rambo, La mummia), dopo la morte dell'autore
avvenuta nel 1991. L'evento fu accolto con plauso nell'ambiente, con il
commento entusiasta di eminenti colleghi come Elmer Bernstein, Henry
Mancini e John Williams. Solo Michael Nyman (Lezioni di piano, Gattaca)
disse di quella musica che era “molto ordinaria, una partitura
orchestrale tipica dei film di fantascienza, assolutamente non
interessante”.
Ma lasciamo parlare l'amico Jerry Goldmith, che ricorda così quei momenti:
“Circa
vent'anni fa, dopo una cena a casa di Alex, lui mi chiese
inaspettatamente se volevo ascoltare la sua musica scritta per 2001:
Odissea nello Spazio . Era una domanda retorica: mi stava offrendo
l'occasione di ascoltare con le mie orecchie quello che per anni era
rimasto uno dei grandi misteri musicali di Hollywood... Che tipo di
musica poteva aver scritto Alex North per 2001? Mi sentii
particolarmente privilegiato, perché nessuno di mia conoscenza,
all'infuori di Anna North e di coloro che avevano partecipato alle
sessioni di registrazione originarie, aveva mai sentito nemmeno una nota
di quella musica.
L'impatto di quella musica sulle mie percezioni fu
sconvolgente e definitivo. Una fanfara d'apertura nobile; un valzer di
grande eleganza; colori orchestrali ricchi ed originali; un'esperienza
così breve... Alcuni anni dopo, quando Alex, divenuto malato, mi chiese
se volessi dirigere la sua musica per una nuova incisione, mi sentii
onorato e profondamente toccato. Alex è sempre stato tra i miei amici
più cari, il mio rispetto per lui supera l'ammirazione in termini
musicali. Era una persona di raro talento creativo, ma anche
compassionevole ed umano.
Ti voglio bene, Alex e spero di aver reso giustizia alla tua musica.”
Gabriele Bazzi Berneri